Jerzy Trela: Idę Swoją drogą

- Teatralna widownia ma panu wiele do zawdzięczenia: pomógł nam pan myśleć Mickiewiczem, Wyspiańskim, Szekspirem, Dostojewskim, Różewiczem... A co panu dał teatr? Kim byłby Jerzy Trela bez Swinarskiego, Jarockiego, Grzegorzewskiego?
- Każdy z nich miał inny wpływ, bo na szczęście byli różnorodni. Stanowili szeroką paletę dobrze pojętego teatru, różnych konwencji i na tym polega ich wielkość. Nie próbowali ze sobą konkurować, stosując tanie chwyty komiksowe, tylko przekazywali własne przemyślenia.

- Wiem, że dla Swinarskiego jako Dumain zaledwie stał pan na scenie...
- We "Wszystko dobrze, co się dobrze kończy" Szekspira. Warto było, bo wiedziałem, po co stoję. Towarzyszyła mi świadomość, że jestem potrzebny widowni, ale też reżyserowi, który nie wykorzystywał aktora instrumentalnie, lecz widział w nim partnera.

- A inni wielcy? Jarocki, Grzegorzewski?
- Różnice w podejściu do teatru wynikały z ich osobowości artystycznych. U Swinarskiego było więcej emocji, metafizyki, Jarocki był bardzo wnikliwym, precyzyjnym analitykiem.

- Podobno Swinarski przypominał malarza, który ostateczny rys, ostatnie ślady pędzla nadawał przedstawieniu wówczas, gdy było już prawie gotowe.
- Przez ostatnie, najbardziej intensywne dwa tygodnie wpadał w twórczą euforię i próbował je udoskonalić. U Grzegorzewskiego ostateczny kształt przedstawienia rodził się również na ostatnich próbach. Przede wszystkim liczyła się przestrzeń wizualna. Niemniej wszyscy trzej kochali teatr, kochali aktorów, nie pracowali dla poklasku, tylko po to, by odkrywać jakąś rzeczywistość. Kim byłbym bez nich? Podejrzewam, że błąkającym się aktorem. To prawdziwe szczęście, że ich spotkałem.

- Początkowo nic nie zapowiadało, że zwiąże się pan z teatrem...
- Nie. W dzieciństwie w nim nie bywałem, chyba że ze szkolną wycieczką, scena zaczęła mnie interesować dopiero w liceum plastycznym. Z tym, że fascynowała mnie sama magia teatru. Aktorstwo doceniłem później.

- Mama nie popierała pana wyboru.
- Tylko pozornie. Po jej śmierci z bratem znaleźliśmy kasetkę, w której przechowywała wszystkie wycinki z prasy na mój temat. Chowała je, udając, że niezbyt interesuje się tym, co robię, i że wolałaby, żebym został kolejarzem, tak jak ojciec, dziadek i wuj. Ale mnie od kolei odrzucało, może dlatego, że ojciec zginął właśnie podczas pracy.

- Kiedy uzyskał pan pewność, że to już nie błądzenie w poszukiwaniu swojego miejsca w życiu, lecz że udało się osiągnąć cel?
- Do dzisiaj nie wiem czy jestem u celu, bo wykonuję zawód, w przypadku którego człowiek całe życie się uczy. Pierwszy moment utwierdzenia się, że wybrałem właściwą drogę, nastąpił po międzynarodowym festiwalu w Erlangen, gdzie z Teatrem STU graliśmy "Pamiętnik wariata" Gogola. Zebraliśmy wtedy wszystkie nagrody.

- Czy pana pomysł na siebie pokrywał się z wyborami reżyserów?
- Miałem kiedyś rolę marzenie, ale ją położyłem i od tego czasu przestałem marzyć. Większą wagę przywiązywałem do tematu i ze względu na niego byłem gotów zaryzykować. Kręciliśmy w górach "Janosika", kiedy okazało się, że Konrad Swinarski proponuje mi rolę Konrada w "Dziadach". Szukałem sposobu, żeby się z filmu jakoś wykręcić. Udało się dzięki wspaniałemu Wiktorowi Saneckiemu: dogadał się, by moją postać, zbójnika Bacusia, reżyser ubił. Przypłynąłem Białką do Krakowa i zacząłem próby. Było dla mnie ważne, że Swinarski powierzył mi takie odpowiedzialne zadanie. Z lękiem starałem się mu sprostać.

- Postąpiłby pan podobnie, gdyby wówczas zaproponowano panu Bimbra Tyma czy Leona Szypowskiego z "Klubu Polskiego"? Wrósł pan w świadomość widza jako odtwórca pierwszoplanowych postaci, a to postać z drugiego planu polskiej historii.
- Doszedłem do wniosku, że to rola na ten czas, na mój wiek i że jestem w stanie przedstawić tę bardzo biedną, smutną osobowość. A Bimbra grałem z przyjemnością, traktując go jako swego rodzaju antidotum po rolach wymagających wielkiego wysiłku emocjonalnego. Na tym polega ten zawód. Broni się innością, różnorodnością, tym, że nie zastyga się w jakiejś roli. Grałem wariata, bohaterów romantycznych, ludzi dobrych i złych. Im bardziej skomplikowana osobowość, tym ciekawsza praca.

- Częste metamorfozy w jakiś sposób nie naruszają psychiki aktora?
- Jeśli nie posiada się silnej konstrukcji psychicznej, powinno się zrezygnować z zawodu. Tu trzeba wrażliwości, a nawet nadwrażliwości, przy równoczesnej odporności psychicznej, co wydaje się sprzeczne z logiką; na tym to polega. Oczywiście wszystko odbywa się nie bez kosztów, ale te są opłacalne, bo jeśli się uda, widownia nagradza nas oklaskami, refleksją, śmiechem, zadumą...

- ... lub milczeniem.
- W przedstawieniu Grzegorzewskiego musiałem zmusić widza do milczenia, co nie było łatwe podczas dwudziestominutowego monologu.

- Podobno Jarocki był szczególnie wymagający, czemu dał pan wyraz, czytając laudację Tadeusza Nyczka.
- Była w niej mowa o "kacie dla aktorów" czy coś w tym rodzaju. Jarocki popatrzył na mnie i powiedział: "Przestańcie już z tymi wygłupami". Doskonale wiedział, po co robi teatr, był trudny w pracy, wymagający od siebie, co dawało mu prawo wymagać również od innych. Spędziłem z nim prawie całe zawodowe życie od ukończenia szkoły teatralnej i uważam to za jedną z najlepszych lekcji zawodu.

- Mogę jedynie się domyślać, że wchodzenie w postać to żmudny, długi proces. Czy da się jednak wyodrębnić moment, niemalże magiczną chwilę, w której Trela zmienia się w Raskolnikowa Dostojewskiego, Jaśka Wyspiańskiego, Mefistofelesa Goethego?
- Zwykle jest nią premiera, ponieważ to, co wcześniej, to tylko podchody, przymiarki, próby zmierzenia się z postacią. Na premierze trzeba wszystko poskładać. Zdarza się, że następuje to jeszcze później, po kilku przedstawieniach, kiedy wciąż nie opuszcza mnie niedosyt. Właśnie dzisiaj wróciłem ze spektaklu, w którym jestem w fazie dochodzenia. "Wielki John Barrymore" to trochę tragikomiczna historia amerykańskiego aktora, jednego z najwybitniejszych wykonawców ról szekspirowskich. To jest rzecz o odchodzeniu kogoś, kto ma świadomość, że stracił swoje szanse, bez reszty oddając się przyjemnościom. Jest próbą podsumowania i powtórnego wejścia na szczyt.

- Dawno temu, próbując się wcielić w Starego Wiarusa, narobił pan sobie kłopotu.
- Sobie nie. Kolegom. Chciałem przebić Solskiego. Krążyły opowieści, że grając tę postać, biegał trzy razy wokół teatru Słowackiego przed wejściem na scenę. To była niedziela, po deszczu. Na podwórku przed teatrem stały kałuże. Podszedłem do jednej z nich i porządnie się wytarzałem, po czym wróciłem usatysfakcjonowany na scenę. Okazało się, że wcześniej na placu Szczepańskim zatrzymał się autobus, pasażerowie wysiedli i poszli na podwórze się wysikać.

- W jednym z nie tak dawno opublikowanych wywiadów powiedział pan, że Swinarski "tak wysoko postawił poprzeczkę, że wielu innych twórców, rówieśników Konrada, starało się mu dorównać. Mówię o zdrowej konkurencji artystycznej, która prowokuje do fundamentalnych zmian światopoglądowych i artystycznych. Na pewno takimi artystami w tym momencie są Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna. Pojawiają się młodsi".
- Każde pokolenie ma prawo do poszukiwań i myślę, że młodzi reżyserzy, którzy w wielkim pośpiechu szukają nowych rozwiązań, też je mają. Od tego jest sztuka.

- Szkoda, że publiczność od stycznia nie ogląda pana w Starym Teatrze...
- Już mnie się dość naoglądała. Teraz ogląda co innego. W moim ukochanym Starym Teatrze byłem właśnie dla publiczności i wspaniałych koleżanek i kolegów. A teraz chodzę swoimi drogami.

- Przykład z Janosikiem dowodzi, że film nie miał dla pana takiej siły przyciągania jak scena. Co prawda pracował pan z Wajdą, Kawalerowiczem, Holland, Kutzem, Kieślowskim, ale jak na pana możliwości nie było tego za wiele.
- Na starość nadrobię straty. Za chwilę zaczynam zdjęcia z Borysem Langoszem. To świetny reżyser i interesujący scenariusz.

- Poza planem, jeszcze przed szkołą teatralną, spotkał się pan z wielką Marleną Dietrich.
- Po koncercie we Wrocławiu wydała kolację dla Zbyszka Cybulskiego, którego uwielbiała. Poznałem go wcześniej; mój wujek pracował w restauracji Monopol, a on był tam częstym gościem. W pamiętny wieczór Cybulski zaciągnął mnie do stołu. Zanim biesiada się zaczęła, kelnerzy go ubrali, bo pojawił się w swojej dyżurnej kurteczce; postarali się o białą koszulę, o marynarkę. A on już był już na dobrym rauszu.

- A Marlena?
- To była już starsza pani, wciąż urokliwa, sympatyczna, a przy tym normalna. Wspaniała, cudowna dama, z nieudawaną klasą.

- Jako jeden z najwybitniejszych polskich aktorów współczesnych znalazł się pan w nieoficjalnym poczcie mistrzów. Ale jest pan nim także z nazwy - Mistrzem Mowy Polskiej.
- Nie tylko wielka kapituła nagrodziła mnie tym tytułem. Kiedy przyjeżdżam do Warszawy, na Centralnym menele zwracają się do mnie: "miszczu". Ja im odpowiadam, że jak nauczą się mówić "mistrzu", będą dostawali nie dwa, ale pięć złotych. Niektórzy już się nauczyli.

- Mistrzowi błędy się zdarzają?
- Jak każdemu. Niektórych żałuję, niektórych nie. Ale właściwie o które błędy pani pyta?

- Językowe. O inne bym nie śmiała.
- Zdarza mi się zakląć.

- Nie zauważyłam.
- Bo jeszcze mnie pani nie wyprowadziła z równowagi.

- Walczy pan z krakowskimi naleciałościami?
- W sytuacjach oficjalnych. Holoubek, który też pochodził z Krakowa, zawsze kiedy się witał ze mną, mówił z takim charakterystycznym zaśpiewem: "Czeeść Jureek. Co tam w Krakowie na Zwierzyńcu?".

- Na polu?
- Nie, na dworze. Potrafię się pilnować, taki uprawiam zawód. Ale na pani życzenie mogę powiedzieć, że na polu w Krakowie jest dzisiaj ładnie. Pewno będziemy mieć zimę w kwietniu i mrożone wielkanocne jajka.